仏像制作には暗黙のルールが存在しており、
自分の美意識だけを駆使して自由創造するものではなく、
作るべき形の基本が定められた
いわば課題制作という事実を認識するのがスタートである。
仏師・康慶の家に生まれた運慶は幼いときよりそのルールを
身近なものとして見て育ったのであり、また自身も熱心な仏教信者であった。
運慶はそんな制約の多い仏像芸術の中で、
ルールを逸脱しない枠内での工夫を突き詰めて
仏像アートの世界を広げた人物である。
運慶の生きた時代は宗教改革の訪れと重なり、
宗教の民衆化・大衆化の波が来ていた。
東大寺・興福寺の焼き討ちを契機にそれが加熱し、
貴族から武士台頭の時代変化にもまれて被害を受け、苦しみあがく民衆が
もっと自分の身近に感じられる対象としての仏像を求めていた。
父・康慶は仏像の写実主義を進めた第一人者であったが、
その流れを受けた運慶は当時の民衆が求める姿に合致するよう
仏像の世界を加速させたのである。
願成就院の不動明王像には運慶が築き上げた特徴が顕著である。
密教の経典が説く醜悪で肥満した童子の姿というイメージを、運慶は見事に力強く、
しかもあたかも現実に存在するかのような仏像として創り上げている。
彼の技法の特徴である玉眼を使うことでより現実的に
内面から溢れ出してくる威圧感を表現し、
ひだの少ないシンプルな衣と張り詰めた体躯・めりはりのあるくびれとの対比で
たくましい生命感を浮き彫りにした。
そこから感じられるのは、見る側、
すなわち民衆に直接エネルギーを与えてくれるような仏像である。
また、東国武士たちが拝むのにふさわしい男性的な運動感・荒々しさがある。
経典の中の取り扱いが難しい人物像をバランスよく見事に写実し、
しかも民衆と武士いずれにも通用する仏像に創り上げた。
この両方を兼ね備えた不動明王像こそ、
東国で運慶が到達した新しい仏像アートの世界である。
玉眼にしろ、衣のひだにしろ、運慶が作る仏像には通常以上に手間のかかる仕事が
細部にわたって施されているのが技法的特徴だ。
その手間をかけなくてはいかなかった理由として、
当時の仏像社会ではライバルの院派や円派仏師の繁栄があり、
運慶ら慶派の奈良仏師は新しい価値のある仏像を創らない限り
将来の発展が見込めなかった、ということも忘れてはならない。
それを理解した上で、今後どうなるか分からない社会情勢の中で
急台頭してきた源氏の要請を受諾して、
運慶の父・康慶は自分たち慶派の代表として運慶を東国・鎌倉に旅立たせた。
源氏とていつ衰退してもおかしくない世の中であったから、
康慶のこの行動は自分たちの将来につながるかどうかも分からない
賭けの要素があったのだ。
それまでの仏像のスタイルは定朝様式の眠るようなおだやかさが特徴であり、
実在する人間ばなれをした仏のかたちが主流だったが、東国という新しい土地、
そして宗教がより庶民化してゆく時代背景の中で、
運慶という人物はより写実的で、より力強いものを創り上げるという事績をあげ、
日本美術史における仏像アートの世界に新しい境地を切り開いた。
東国では民衆と武士のいずれからも求められる
力強い仏像の世界を確立した運慶だが、
京都や奈良に戻って仕事をしてゆくようになると、
時代の変容とともにやはり日本人の根底には大人しい仏像を
求める心が流れていると知ってか、
興福寺での北円堂弥勒仏坐像のような穏やかなものを作り始める。
かつての強力で斬新な個性を発揮するものではなく、
穏やかさを全身にみなぎらせたものに運慶は力を注いでいる。
その頃の運慶には年齢を重ねたことでの余裕が生まれていたことと、
すでに画期的な仏像を作り上げたという実績からくる余裕があったのは
間違いないだろうが、それに加えて彼自身が
慶派の長というポジションにいて、
もはや自分が率先して鋸を持ち仏像を作るのではなく、
多くの弟子たちを指揮する立場におかれていたことが理由のひとつである。
武士の台頭・民衆の逼迫した状況が一段落し、
源氏の安定政権が次の時代として現実的なものになってきたとき、
生動感こそが仏像彫刻の美点だとしてきた運慶は
自分の手法に次の道を見つけたのではないか。
社会を無視して芸術は成り立たないから、
時代に求められるものに対応してゆくのも美術には不可欠である。
次第に民衆は、仏像に以前のような空想性を求めるように戻っていった。
運慶以前の定朝が確立した和様彫刻である。
それを察知して、運慶は北円堂の弥勒仏坐像を和様彫刻よりは写実的ではあるが、
自分の鎌倉彫刻よりは力まず、自然体のものにしたのではないだろうか。
その点に運慶の作風の変化が見られるが、
それは最終的に日本美術史上における彫刻の終着点に重なっている。
写実性は彫刻ではなく絵画に引き継がれ、
崇拝対象としての彫刻は結果として写実よりも空想に落ち着いたのだ。
運慶の写実主義は子供の慶派彫師たちにも引き継がれたが、
運慶の世界を大きく変化させたり、その域をはみ出したりすることはなく、
運慶がしてきた範疇の中で彫刻が続けられていくことになる。
日本彫刻の歴史は定朝の時代に最盛期を迎え、
運慶の鎌倉彫刻の代で一段の飛躍を遂げたが、
その後は社会や民衆が求めるがまま、また定朝の空想の世界に戻ってゆき、
次の進化に至らないまま現代に至るのである。
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